Hamburgers en olijven?

Transcriptie

1 Hamburgers en olijven? Een afstudeerscriptie over commercieel en gesubsidieerd muziektheater Niels Dijkhoff Opleiding Productie Podiumkunsten Groep S Maart 2013 Interne begeleider: Anke Nust Externe begeleider: Paul Eenens de Theaterschool, Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten

2 Voorwoord In 2009 begon ik aan de opleiding Productie Podiumkunsten aan de Theaterschool in Amsterdam. Met het afronden van deze scriptie zet ik één van de laatste stappen richting het behalen van mijn diploma. De afgelopen vier jaar heb ik veel mogen leren over het Nederlandse theater en de ontwikkelingen daarin. Voor mij is deze scriptie en de drie maanden onderzoek hiervoor het bewijsmateriaal dat ik de lessen heb begrepen die de opleiding mij heeft willen leren. Op de eerste plaats wil ik mijn begeleiders Anke Nust en Paul Eenens bedanken voor hun opbouwende kritiek en inspirerende woorden. Zonder hen had ik deze scriptie nooit kunnen schrijven. Daarnaast gaat veel dank uit naar Ine Marije Buisman en Niels Nuijten, mijn lieve vrienden die met me mee wilden lezen en mijn ideeën aan wilden horen. Tenslotte gaat een woord van dank uit naar mijn familie, klasgenoten en collega s bij het DeLaMar Theater. Hun bemoedigende woorden stimuleerden mij te blijven schrijven. Niels Dijkhoff maart

3 Inhoudsopgave Voorwoord 2 Inleiding 4 1. De geschiedenis van de musical De oorsprong De twintigste eeuw in Nederland Schmidt en Bannink Brink en Sanders De moderne musical Joop van den Ende De 21 e eeuw De geschiedenis van het muziektheater De oorsprong De negentiende eeuw De twintigste eeuw Orkater De 21 e eeuw Het veld interviews met personen in het veld over hun visie op musical en muziektheater van nu Musical Muziektheater Publiek Acteurs De recessie en het bedrijfsproces De artistieke ontwikkeling van de musical in Nederland de afgelopen jaren De bedrijfsmatige ontwikkeling van het muziektheater in Nederland de afgelopen jaren De toekomst 38 Conclusie 40 Bronnen 43 3

4 Inleiding Als je mensen olijven wilt leren eten, moet je niet beginnen met hamburgers. Dit vertelde mijn docente Judith Wendel me een aantal maanden geleden. We hadden een gesprek over wat ik als productieleider of creative producer later in het veld wil bereiken. Met de metafoor in het citaat van mevrouw Wendel ben ik het niet eens: de hamburgers staan volgens haar namelijk voor grote musicals, en olijven voor kleine, meer experimentele (muziek)theaterstukken. Daarmee insinueert ze dat meer experimentele (muziek)theaterstukken en grote musicals niets met elkaar te maken hebben. Ik kijk liever naar het theater als een salade, waarin elke productie een bepaalde concentratie olijven in zich heeft. Mijn reactie op het citaat was, en is, dan ook dat ik muziektheater voor een groot publiek wil maken om dit publiek daarmee te interesseren voor de kleinschaligere podiumkunsten en om de culturele sector in Nederland een groter draagvlak te geven. Bij het commerciële muziektheater is bij mij immers ook de liefde voor theater begonnen en is sindsdien gegroeid naar veel andere vormen van theater. De allereerste theatervoorstelling die ik zag was Beauty and the Beast in het Circustheater. Het was een sinterklaascadeautje voor mijn zusje en, met frisse tegenzin, ging ik samen met het hele gezin kijken. Na het zien van de voorstelling was ik verkocht. Op mijn middelbare school werd even later de eerste schoolmusical opgestart en daar deed ik aan mee. Al gauw bleek dat ik het werk achter de schermen veel interessanter vond. Toen ik daarna de Opleiding Productie Podiumkunsten ontdekte, wist ik dat dit mijn opleiding zou moeten worden. En zo gebeurde het ook: in de zomer van 2009 werd ik aangenomen. 4

5 Op de opleiding kwam ik in aanraking met veel andere vormen van theater en hoewel ik in het begin wel even moest wennen, leerde ik hier ook van te genieten. Toch bleef ik achter mijn passie voor de musical staan, hoewel docenten me dat soms nog best lastig maakten. Toen ik uiteindelijk na twee jaar aan mijn stage mocht beginnen bij Joop van den Ende Theaterproducties, was dat een verademing. Eindelijk doen wat ik echt wil. Tijdens mijn stage werkte ik mee aan de producties Droomvlucht (regie: Jasper Verheugd) en Next to Normal (regie: Paul Eenens) en vooral die laatste heeft me veel geleerd. Een voorstelling over een manisch-depressieve vrouw en de invloed die haar ziekte heeft op de rest van haar gezin. Een musical die veel meer is dan enkel amusement en waar de muziek, naar mijn mening, een perfecte weergave is van de emoties in het stuk. Tijdens mijn stage had ik al een aantal gesprekken gevoerd met mensen uit het vak over de vraag of musical tegenwoordig meer inhoud of diepgang heeft in vergelijking met een aantal jaar geleden. Deze gesprekken vond ik zo interessant dat ik besloot hier mijn scriptie aan te wijden. Ik vroeg me af of dit leerproces ook andersom werkt. Als het commerciële muziektheater leert van het gesubsidieerde muziektheater, leert het gesubsidieerde circuit dan ook van de vrije producenten? In deze tijd van subsidiekortingen en bezuinigingen lijkt het me haast onmogelijk voor gesubsidieerde (muziek)theatermakers om dat niet te doen. Automatisch begon vraag na vraag zich in mijn hoofd te nestelen. Hoe kijkt het (muziek)theaterveld zelf naar de metafoor van mevrouw Wendel? Vindt men zichzelf een hamburger, olijf of salade? En is de concentratie olijf in zo n salade dan gaan stijgen of dalen? Zijn er veranderingen op gang gekomen door de economische crisis? Is het publiek andere stukken gaan verwachten? Is het muziektheater aan het evolueren? Zijn bedrijfsprocessen aan het evolueren? Daarom gaat deze scriptie over de vraag in hoeverre commercieel en gesubsidieerd muziektheater in de afgelopen jaren naar elkaar toe zijn gegroeid, inhoudelijk en bedrijfsmatig. 5

6 Hoewel er geen eenduidige definitie bestaat voor het begrip muziektheater zal ik hieronder toch een poging doen deze te geven. Het begrip is moeilijk te definiëren maar de literatuur die ik heb nageslagen zegt hierover het volgende. Volgens auteur Versloot heeft muziektheater in Nederland een dubbele betekenis. Aan de ene kant is muziektheater een veelomvattend begrip, waar de genres musical, muziektheater en opera onder vallen. Aan de andere kant is muziektheater dus een genre. 1 Het genre muziektheater (dat binnen het begrip muziektheater valt), is volgens Goossens in haar boek Dit is theater een genre waarin muziek en theater als een eenheid gepresenteerd worden, maar wat geen opera of musical is. 2 Van Gaal stelt in De oorsprong van het muziektheater dat voorstellingen binnen dit genre een perfecte balans tussen muziek en theater trachten te hebben, om deze allebei gelijkwaardig te laten zijn. 3 Deze balans is volgens Goossens anders bij opera- en musicalvoorstellingen. Acteur Roeland Fernhout stelt in een interview in haar boek dat de emotionele kracht van opera en musical in de muziek zit, terwijl de emotionele kracht van een dramatekst in het inzicht in de situatie en het inzicht in een personage zit. 4 Van Gaal stelt dat bij opera muziek het uitgangspunt is, waar de musical muziek heeft ter begeleiding. Ook is volgens hem een verschil dat in musicals gesproken kan worden en dat musicals lichtvoetigere muziek kunnen hebben. Daarnaast vindt Van Gaal dat musicals veel meer over een visueel spektakel gaan, het door hem genoemde showelement. 5 Zowel opera, musical als muziektheater maken gebruik van een samenvoeging van toneelspel, zang, 1 Versloot 2 Goossens 3 van Gaal 4 Goossens 5 van Gaal 6

7 muziek en dans. Hoe deze synthese uiteindelijk ingevuld wordt, verschilt per genre en productie. 6 Musicalcomponist en regisseur Lehman Engel ( ) stelde dat een musical zes basisingrediënten heeft. Deze zes musicalwetten worden door Woolford gezien als de dramaturgische bouwstenen van musicals en kunnen volgens hem vergeleken worden met de dramaturgische bouwstenen die Aristoteles opstelde voor het toneel. Een musical heeft volgens Engel behoefte aan gevoel (emotionele diepgang), subplot (een tweede verhaal dat gelijk loopt aan het plot en dit opluistert), romantiek (in de vorm van een relatie, achtergrond of stijl), liedteksten (specifiek voor de situatie en het personage), muziek (de noodzaak voor muziek om het verhaal te vertellen), en comedy (komische momenten om de zwaarte van het verhaal te verlichten). Hierbij moet wel opgemerkt worden dat de noodzaak aan een subplot door makers als Andrew Lloyd Webber de afgelopen jaren als achterhaald wordt gezien. 7 Opera en muziektheater worden tegenwoordig in Nederland vooral gemaakt binnen de gesubsidieerde sector. De musical wordt voornamelijk gemaakt bij commerciële producenten. De opera wordt voor het overgrote deel gefinancierd vanuit de basisinfrastructuur van het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Muziektheater wordt (landelijk) voornamelijk gefinancierd vanuit het Fonds Podiumkunsten. Het Fonds stelt dat het muziektheater dat zij ondersteunt zich kenmerkt door een intimiteit tussen uitvoerders en publiek. We leven anno 2013 in een spannende tijd. De recessie en het beleid van onze vorige regering zijn niet bevorderlijk geweest voor de culturele sector en de gevolgen van deze zaken worden nu duidelijk. Het Fonds Podiumkunsten heeft een grotere verantwoordelijkheid gekregen maar juist minder financiële middelen. Hierdoor kon het dat vorig jaar een aantal subsidieaanvragen op artistieke gronden akkoord bevonden werden maar toch geen subsidie kregen. 6 Kreiken 7 Woolford 7

8 Deze veranderingen in het culturele bestel vragen om ontwikkelingen bij de gesubsidieerde producenten, maar ook de commerciële producenten hebben er last van als de recessie leidt tot een verminderde koopkracht bij het publiek. Deze ontwikkelingen lijken daadwerkelijk plaats te vinden: niet voor niets werd Soldaat van Oranje in een recensie van de Spits musical 2.0 genoemd en The Washington Post schreef in een recensie over de productie Next to Normal dat het de voorbode was van een nieuwe generatie musical. Tegelijkertijd lijkt het mij dat de gesubsidieerde gezelschappen, dus ook diegenen die muziektheater maken moeten vernieuwen, al dan niet bedrijfsmatig, om de subsidiekortingen te kunnen overleven. Mijn grootste hoop die ik heb bij het schrijven van deze scriptie is dat de lezers meer begrip zullen krijgen voor de commerciële muziektheatersector, maar ook voor de gesubsidieerde muziektheatermakers. Ik hoop te kunnen laten zien dat ze allebei veel waarde hebben voor de Nederlandse cultuur. Mijn afgelopen drieënhalf jaar aan de Theaterschool heeft me namelijk geleerd dat er op bepaalde plekken in de culturele sector nog veel dedain bestaat richting de musical. Die zou ik het liefst willen wegnemen. Aan de andere kant lijkt het dedain al te vervagen. De Raad voor Cultuur stelt niet zonder reden in haar sectoranalyse podiumkunsten dat het gesubsidieerde en niet-gesubsidieerde aanbod niet altijd meer goed van elkaar te onderscheiden is. Men stelt onder andere dat de vrije producenten tegenwoordig ook vaker kiezen voor regisseurs, acteurs en vormgevers die eerder vooral in het gesubsidieerde circuit werkten. In mijn scriptie wil ik de volgende vragen beantwoorden: Hoofdvraag: In hoeverre zijn de gesubsidieerde en commerciële muziektheatersectoren in Nederland naar elkaar toegegroeid de afgelopen jaren en als dit zo is, wat is dan de verwachting in het veld van hoe dit zich gaat ontwikkelen in de toekomst? Deelvraag 1: Hoe is het commerciële muziektheater in Nederland ontstaan en hoe heeft het zich de afgelopen jaren ontwikkeld? 8

9 Deelvraag 2: Hoe is het gesubsidieerde muziektheater in Nederland ontstaan en hoe heeft het zich de afgelopen jaren ontwikkeld? Deelvraag 3: Wat zijn de verwachtingen binnen het veld over hoe het muziektheater in Nederland zich de komende jaren gaat ontwikkelen? In het eerste deel van mijn scriptie zal ik proberen de eerste twee deelvragen te beantwoorden. Dit deel zal zich dus richten op de geschiedenis van het commerciële muziektheater en gesubsidieerde muziektheater. Bij het commerciële muziektheater richt ik me op de musical. De musical heeft zich voornamelijk in de Angelsaksische landen, met name in Amerika, ontwikkeld. Dit zal ik daarom ook meenemen, waarbij ik wel moet opmerken dat de Amerikaanse cultuur heel anders is dan die van Nederland. Naar mijn mening zijn veel van de Amerikaanse musicals voorzien van diepgang en inhoud. Ik denk dat een reden hiervoor is dat het genre in Amerika een veel langere geschiedenis heeft dan in Nederland en bijna alle Amerikaanse musicals van oorspronkelijke makelij zijn. Daarnaast heeft het genre in Amerika veel meer ruimte voor ontplooiing: het off-broadway en off-off-broadway circuit waar geëxperimenteerd kan worden met voorstellingen in kleine theaters. Ook wil ik opmerken dat in de literatuur veel meer geschreven is over de musical dan over het muziektheater omdat de musical een globaal en populairder fenomeen is. In het tweede deel van de scriptie zal ik onderzoeken hoe het veld er nu voorstaat. Dit zal ik doen aan de hand van een viertal organisaties. Vanuit de gesubsidieerde sector zijn dit Orkater, omdat dit één van de oudste en vooruitstrevendste muziektheatergezelschappen van Nederland is, en Paradiso Melkweg Productiehuis, omdat deze organisatie voornamelijk werkt met jonge makers. Opmerkelijk is ook dat deze organisatie haar structurele subsidie bij het Fonds Podiumkunsten niet kunnen krijgen, terwijl men wel de beoordeling voldoende kreeg van het Fonds. Voor het commerciële veld kies ik voor Joop van den Ende Theaterproducties, marktleider op het gebied van musicals in Nederland en NEW Productions, het nieuwe productiebedrijf dat met Soldaat 9

10 van Oranje een interessante mix probeert te maken van musical en muziektheater. Van deze organisaties zal ik door middel van gesprekken met hun vertegenwoordigers een beeld proberen te schetsen van hun visie op het (muziek)theaterveld en hoe dat wel of niet verandert. Tot slot zal ik de resultaten van mijn onderzoek concluderen. In deze conclusie hoop ik de hoofd- en deelvragen te kunnen beantwoorden. 10

11 1. De geschiedenis van de musical 1.1 De oorsprong De allereerste voorstelling die enige kenmerken van musical begon te vertonen, was The Beggar s Opera uit 1728, geschreven door John Gay. De voorstelling was een parodie op de bestaande opera s. Die gingen vaak over goden, godinnen of andere helden, maar dit stuk ging juist over de onderlaag van de bevolking. Voor de liedjes in deze voorstelling werden bestaande melodieën gebruikt, en daar werden nieuwe teksten op geschreven. Nieuw in deze voorstelling was ook dat tussen de nummers door gesproken werd. The Beggar s Opera was hierdoor een voorbeeld van een ballade-opera, een komedie waarin bestaande melodieën werden gebruikt met nieuwe liedteksten en gesproken tekst. In die tijd ontstond daarnaast nog een reactie op de opera: de komische opera, en ook hierbij was gesproken tekst toegestaan. Het verschil met de ballade-opera was dat voor de komische opera wel nieuwe muziek werd geschreven. Beide varianten op de opera hadden dus nieuwe elementen in zich die we vandaag de dag nog in musicals zien. 8 Veel later, in de negentiende eeuw pas, waren er andere vormen van vermaak in opkomst, die tevens een duidelijk onderscheid hadden tussen gesproken woord en zang: de kluchten, de vaudevilles, extravaganza s, music hall shows, operette, het variété en de revue. Opnieuw waren dit nog geen musicals, omdat de voorstellingen weliswaar een bepaald thema hadden, maar nog niet een plot (een duidelijke verhaallijn). Deze voorstellingen kunnen we bijvoorbeeld vergelijken met dinershows van nu. 9 Hierna ontstond de musical comedy, een theatervorm die nog meer in de richting kwam van de musical. Dat kwam doordat dans en muziek werden toegevoegd om een theatrale vorm te creëren. De eerste hiervan was The Black 8 Goossens 9 McMillan 11

12 Crook uit 1866 en het publiek bestond bij deze voorstelling uit zowel operapubliek als liefhebbers van kluchten. 10 Ruim tien jaar later, in 1878, kwam in New York de voorstelling HMS Pinafore overgewaaid uit Engeland. Deze voorstelling was geschreven door William Gilbert en Arthur Sullivan en was een lichte, komische opera. 11 Bijzonder aan deze voorstelling was dat elk personage zijn eigen muziekstijl had. Samen maakten Gilbert en Sullivan nog veertien van zulke opera s, waarvan The Mikado het bekendst is. 12 De operavoorstellingen in deze periode kwamen dus meer en meer in de buurt van een musical zoals wij die kennen. Componist Jerome Kern was pionier hierin: tussen 1914 en 1920 schreef hij zestien stukken. De echte doorbraak van Kern kwam in 1927, toen de voorstelling Show Boat in première ging. Deze had hij samen met tekstschrijver Oscar Hammerstein geschreven (Hammerstein regisseerde ook) en ging de boeken in als de eerste musical. Dit kwam doordat de nummers niet alleen versiering waren in het stuk, maar de nummers vormden een wezenlijke aanvulling op het plot en de verhaallijn. De muziek stuwde het verhaal voort in plaats van dit te onderbreken en alle disciplines die werden ingezet, stonden in dienst van het verhaal. Daarnaast was Show Boat het eerste muziektheaterstuk waarin zwarte en blanke acteurs samen het toneel betraden en bevatte de show zelfs een interraciaal huwelijk. Het succes van Show Boat maakte dat het de nieuwe standaard werd voor het schrijven en produceren van musicals op Broadway. Naden stelt dat het stuk daarom vaak gezien wordt als één van de meest invloedrijke stukken in de geschiedenis van het Amerikaanse muziektheater. 13 Een aantal jaren later, in de jaren 30, werd Amerika geteisterd door de depressie, die de economie flink aan het wankelen bracht. Investeerders en 10 Naden 11 Naden 12 Goossens 13 Naden 12

13 toeschouwers werden voorzichtiger. Dit was dan ook goed terug te zien op Broadway: binnen twee seizoenen liep het aantal spelende producties terug van 233 naar 98. Toch weerhield deze economische crisis de makers op Broadway er niet van om ook in deze periode artistieke en commerciële hoogstandjes te produceren. Componistenduo George en Ira Gershwin maakte bijvoorbeeld Porgy and Bess uit 1935 en Of Thee I Sing uit Deze laatste productie was zelfs de eerste musical die een Pulitzer Prize for Drama won (een prijs die voorheen enkel naar toneelstukken ging). De musical bleef in de jaren erna mateloos populair, zelfs in de roerige jaren 40. Hoewel de hele wereld in oorlog was en het aantal lopende producties op Broadway teruggelopen was tot 72, maakte het schrijversduo Rodgers en Hammerstein Oklahoma! en South Pacific. 14 Deze producties hadden veel invloed op het musicalgenre. Kenrick stelt dat vóór Oklahoma! het publiek in de liederen de liedschrijver kon horen, maar dat het vanaf Oklahoma! leek of het personage zelf zijn of haar nummer had geschreven. Dit maakte dat componisten en liedschrijvers een meer dramaturgische rol kregen dan voorheen. 15 In de jaren 50 trok de economie in Amerika weer wat aan en dat was ook te merken aan het aantal hits dat in dat decennium geproduceerd werd. Uit deze periode komen bijvoorbeeld Guys and Dolls, The King and I, My Fair Lady, West Side Story, Gypsy en The Sound of Music. Het eerste deel van de jaren zestig bracht daarna ook veel successen voort. Hierbij kan men denken aan titels als How to Succeed in Business without Really Trying, Oliver!, Hello, Dolly! en Fiddler on the Roof. 16 Rond 1965 begon Broadway te veranderen. 17 In deze periode kwam ook de rock and roll naar Broadway, een muziekstroming die eerder genegeerd werd door de componisten. Voorbeelden van musicals met rockmuziek zijn Hair uit 1967 en Grease uit De Britse componist Andrew Lloyd Webber en schrijver Tim Rice maakten in hun vroege werken ook gebruik van rockmuziek. 14 Naden 15 Kenrick 16 Kenrick 17 Naden 18 Kenrick 13

14 Met de komst van Jesus Christ Superstar naar Broadway in 1971 en Evita in 1978 zetten zij deze trend voort. 19 De jaren zestig waren niet alleen het toneel voor de intrede van de rockmuziek in de musical op Broadway, maar ook voor de intrede van de musical in Nederland. 1.2 De twintigste eeuw in Nederland Pionier voor de musical in Nederland was Herman Bouber in de jaren 20. Hij maakte grote, populaire producties die zich afspeelden in de Amsterdamse Jordaan en die gingen over het leven van alledag. Voorbeelden hiervan zijn De Jantjes uit 1920 en Bleeke Bet uit Sommige specialisten beschouwen deze stukken zelfs als de eerste musicals in Nederland, maar in deze voorstellingen was nog maar weinig dans en zang te zien. Daarnaast speelde het cabaret een grote rol in de opkomst van de Nederlandse musical, waar de Amerikaanse musicals ontstonden vanuit de opera. 20 De programma s van Wim Sonneveld bijvoorbeeld hadden al zang en dans in zich en kregen daar bovenop steeds meer een centraal thema. Uiteindelijk ontstond zelfs een complete verhaallijn in het programma. In de voorstellingen Artiestenpension uit 1951 en Het meisje met de grote voeten uit 1952 is deze ontwikkeling goed te merken. Daarnaast programmeerde de Haagsche Comedie in 1955 de voorstelling Pas op! Kijk niet om. Dit was een vertaling van de Engelse musical Salad Days van Julian Slade en Dorothy Reynolds, maar werd in Nederland nog geen musical genoemd. Deze voorstelling werd in de advertenties en recensies nog als komedie bestempeld. 21 De eerste voorstelling die wel een musical genoemd werd in Nederland was My Fair Lady van Alan Jay Lerner en Frederick Loewe, de musical gebaseerd op Pygmalion van George Bernard Shaw. Deze voorstelling ging op 1 oktober Kenrick 20 van Gaal 21 Bezembinder 14

15 in het Luxor Theater in Rotterdam in première. My Fair Lady werd geproduceerd door Willy Hofman en Piet Meerburg. Deze laatste was mede-eigenaar van het Nieuwe de la Mar Theater in Amsterdam en beide heren waren ontevreden over het theateraanbod van die tijd. Omdat niemand anders het aandurfde iets nieuws te proberen, besloten Hofman en Meerburg zelf maar te gaan produceren. Zij werden op My Fair Lady gewezen door Wim Sonneveld, die zeker wist dat er in Nederland publiek bestond voor dit soort voorstellingen. Sonneveld speelde uiteindelijk zelf ook de hoofdrol in de productie en hij bleek gelijk te hebben: My Fair Lady was mateloos populair en speelde uiteindelijk 702 voorstellingen. Dit succes inspireerde andere producenten, ook de gesubsidieerden. De musicals die zij maakten waren voornamelijk buitenlandse vertalingen, zoals Irma La Douce van het Rotterdams Toneel uit Mies Bouhuys en Walter Kous maakten wel al originele Nederlandse musicals, onder andere bij Toneelgroep Centrum. Deze producties leidden echter nog niet tot een doorbraak van het genre. Zo speelde Alle wegen gaan naar Amsterdam uit 1960 slechts vijf voorstellingen. 23 De echte doorbraak voor de originele Nederlandse musical volgde vijf jaar later pas Schmidt en Bannink Niet door iedereen werd de nieuwe theatervorm musical gewaardeerd. Volgens sommigen bestond de buitenlandse musical alleen uit oppervlakkige versiering en had deze geen inhoud. Zo zei schrijfster Annie M.G. Schmidt hierover bijvoorbeeld dat deze dingen volgens een vast bestek in elkaar getimmerd 24 werden. Ze vond dat de producties uit niet meer bestonden dan geraffineerde melodietjes, aankleding en dans 25 en zei dat een musical een te vaak prachtig hoog opgeklopte schuimomelet met confituren 26 was. 27 Grappig hieraan is dat 22 Bezembinder 23 Grijp 24 van Gaal, Van Gaal, van Gaal, 17 15

16 ze toen ze dit zei zelf nog nooit een musical gezien had. Schmidt behoorde, door haar verleden als bibliothecaresse en haar collega-schrijvers, tot de intellectuele kringen. In deze kringen keek men neer op musicals: die waren volgens hen net zo erg 28 als operettes en revues. Toen Schmidt later wel musicals zag, vond ze die prachtig: zo werd bijvoorbeeld de musical Cabaret uiteindelijk de inspiratiebron voor haar musical Foxtrot. 29 Toen Schmidt werd gevraagd om een musical te vertalen (La plûme de ma tante) reageerde ze dat ze niets zou vertalen zolang ze zelf nog zoveel ideeën had. Dezelfde dag kreeg ze van John de Crane en Piet Meerburg het aanbod om er dan zelf maar een te schrijven. Hoewel ze zelf toen nog geen idee had wat musical was, accepteerden zij en componist Harry Bannink het aanbod toch. Zonder dat ze de musicalwetten kenden sloegen ze aan het schrijven, wat resulteerde in de première van Heerlijk duurt het langst op 2 oktober 1965 in het Nieuwe de la Mar Theater in Amsterdam. 30 In deze voorstelling nam de tekst een centrale plek in, zowel in liedjes als gesproken, en de tekst had ook een boodschap. Iets wat de importmusicals volgens haar niet bevatten. 31 Heerlijk duurt het langst, de eerste grote originele Nederlandse musicalproductie, was geboren. De voorstelling was volgens auteur Bezembinder oer-nederlands, vanwege de sfeer en de situatie, maar ook omdat het over actuele Nederlandse onderwerpen ging. Schmidt en Bannink hadden voor hun musical het onderwerp overspel gekozen. Door de opkomst van de anticonceptiepil en vrouwenemancipatie stond in die tijd het monogame huwelijk ter discussie. Ook ontstonden in die tijd de eerste negatieve reacties in de Nederlandse samenleving op de Zuid-Europese gastarbeiders. Die waren terug te vinden in Heerlijk duurt het langst door de weerstand tegen Ali, het Turkse vriendje van het personage Pinkie. Heerlijk duurt het langst werd een 27 van Gaal 28 Vogel, Vogel 30 Bezembinder 31 van Gaal 16

17 enorm succes en speelde uiteindelijk 534 voorstellingen. Dit succes smaakte naar meer en dus schreven Schmidt en Bannink daarna nog zes musicals samen: En nu naar bed (1971), Wat een planeet (1973), Foxtrot (1977), Madam (1981), De dader heeft het gedaan (1983), en Ping Ping (1984) Brink en Sanders Jos Brink en Frank Sanders, beiden afkomstig uit het cabaret, hadden in New York en Londen al flink wat musicals gezien. Ze besloten om zelf een musical te schrijven die meer op de Amerikaanse producties leek. Op 19 oktober 1979 ging Maskerade in première in de Haarlemse Stadsschouwburg, hun eerste musicalproductie. Ruud Gortzak noemde de voorstelling in zijn recensie in de Volkskrant een ( ) gladde show, die gedisciplineerd wordt uitgevoerd door een goed getraind ensemble, dat ik graag een wat interessantere tekst had horen spelen en zingen dan nu het geval was. 33 Geïnspireerd door het succes van Maskerade gingen Brink en Sanders opnieuw naar het buitenland om musicals te zien. Dit leidde tot veel meer glitter en glamour in de enscenering van hun tweede productie Amerika, Amerika. Ook probeerden de heren de inhoud wat te verdiepen door het verhaal zich af te laten spelen tegen de achtergrond van een dreigende Tweede Wereldoorlog. Deze combinatie van glamour en ernst viel niet goed bij de recensenten. Toch kwam het publiek massaal kijken en speelde Amerika, Amerika 450 voorstellingen. Dit is onder andere te verklaren door de populariteit die Brink genoot door zijn optredens op de televisie. 34 De productie Evenaar uit 1983 was weer veel kleiner van opzet en was de eerste productie van het duo die zich in de moderne tijd afspeelde. De bezoekersaantallen van deze productie waren lager dan van de eerste twee musicals. In de producties die volgden (Madame Arthur, Max Havelaar, Revue Revue en Zzinderella) werd weer meer glitter en glamour toegevoegd. Hierna 32 Bezembinder 33 Bezembinder 34 Bezembinder 17

18 stopte het duo met het maken van musicals en Sanders ging zich richten op zijn Frank Sanders Akademie voor Musicaltheater. 35 In dezelfde periode als die van de musicals van Brink en Sanders maakte de buitenlandse musical een rentree in Nederland. 1.3 De moderne musical In 1987 bestond het Koninklijk Theater Carré in Amsterdam honderd jaar en dat werd gevierd met een Nederlandse productie van de internationale hit Cats, met muziek van Andrew Lloyd Webber. Nog nooit eerder werd in Nederland een musical zo ambitieus aangepakt. Voor de gelegenheid had de directie van Carré een speciale organisatie opgericht: Carré Theaterproducties. Door middel van kaartverkoop, sponsoring door particuliere bedrijven en subsidies van het ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur (1,2 miljoen gulden) en de gemeente Amsterdam ( gulden), werd een budget gecreëerd van 5 miljoen gulden. Het was een risicovol plan: het was nog maar de vraag of het Nederlands publiek wel klaar zou zijn voor de buitenlandse musical. Daarnaast was er in Nederland nog nooit een musical geproduceerd die slechts in één theater te zien was, waardoor het publiek vanuit alle hoeken van het land naar Amsterdam moest reizen. Door een goede publiciteitscampagne lukte het de producenten het publiek te enthousiasmeren en werd Cats een succes: op de première was ruim de helft van de kaartjes verkocht en de productie had uiteindelijk een, voor die tijd lange, speelperiode van drieënhalve maand Joop van den Ende Joop van den Ende was in die tijd al geruime tijd actief als producent van voornamelijk toneelproducties en de revues van André van Duin. Toen André van Duin besloot even een jaar geen revue te doen, bedacht Van den Ende dat de musical een geschikte opvolger kon zijn. Hij besloot de productie Barnum 35 Bezembinder 36 Bezembinder 18

19 naar Nederland te halen, hoewel deze in Amerika en Engeland geen grote hit was geworden. Van den Ende koos toch voor deze voorstelling, simpelweg omdat hij zelf ontzettend dol was op de productie. 37 Barnum werd ook in Nederland geen groot succes. Van den Ende stelt nu dat hij de Amerikaanse (maar in Nederland onbekende) hoofdrolspeler Mike Burstyn te populair had ingeschat en hierdoor werd de voorstelling niet goed bezocht. Toch besloot Van den Ende om door te gaan met het maken van musicals. Hierop ging hij naar Londen en zag daar drie voorstellingen: Follies, The Phantom of the Opera, en Les Misérables. De laatste twee vond Van den Ende interessant voor de Nederlandse markt en hij schafte de rechten aan. 38 Van den Ende vond theater Carré bereid (dankzij het succes van Cats) om een speelperiode van drie maanden te creëren voor Les Misérables en deze productie ging daar dan ook op 28 februari 1991 in première. De recensies waren vol lof, wat maakte dat de kaartverkoop hard ging. Al snel bleek dat er meer vraag was naar voorstellingen van Les Misérables, maar Carré kon de productie niet langer onderbrengen. Op aanraden van de Britse producent Cameron Mackintosh besloot van den Ende een eigen theater te openen. Dit werd het Circustheater in Scheveningen, dat hij voor één symbolische gulden kocht. Hij moest er van de gemeente dan wel voor 10 miljoen gulden aan laten verbouwen. In december 1991 verhuisde Les Misérables naar Scheveningen en speelde daar een reprise van honderd voorstellingen. Hierna ging het Circustheater dicht, om de beloofde verbouwing te realiseren. Op 15 augustus 1993 ging het theater weer open, ditmaal voor de première van The Phantom of the Opera. Voor het eerst had Nederland een open eind theater (een theater waar een productie kan blijven lopen zolang er publiek voor is), iets dat op Broadway al zo lang gebruikelijk was van Gelder 38 van Gelder 39 van Gelder 19

20 Van den Ende bracht in de jaren erna nog veel grote, succesvolle musicals uit het buitenland naar Nederland, waaronder enkele van de Amerikaanse producent Disney. Ook blies hij de originele Nederlandse musical nieuw leven in: zo maakte hij onder andere Cyrano (tekst: Koen van Dijk, muziek: Ad van Dijk, regie: Eddy Habbema), dat zelfs korte tijd op Broadway speelde, Joe de musical (tekst: Koen van Dijk, muziek: Ad van Dijk, regie: Jos Thie), in 2007 Ciske de Rat de musical (tekst: André Breedland, muziek: Henny Vrienten, regie: Paul Eenens), in 2010 Petticoat (tekst: André Breedland, muziek: Henny Vrienten, regie: Paul Eenens), en in 2012 Hij gelooft in mij (tekst: Kees Prins en Frank Ketelaar, regie: Ruut Weissman) De 21 e eeuw Ook zagen andere producenten in de jaren 90 de potentie voor succes op de Nederlandse musicalmarkt. De bekendste is Albert Verlinde, die samen met zijn zakenpartner Roel Vente het bedrijf V&V Entertainment oprichtte. De eerste productie van dit bedrijf was Piaf, dat op 11 oktober 1999 in première ging. De productie werd niet heel goed ontvangen, maar de hoofdrol die Liesbeth List speelde werd gewaardeerd. De producties die hierna werden gemaakt, werden voor het overgrote deel niet gewaardeerd door de critici, tot in Toen werd Kunt u mij de weg naar Hamelen vertellen, meneer? gemaakt. Een originele Nederlandse musical van de hand van Koen van Dijk, gebaseerd op de gelijknamige Nederlandse jeugdserie. Deze voorstelling was een enorm succes ( bezoekers) en dus besloot het duo Verlinde en Vente de ingeslagen weg te blijven volgen. Meer originele Nederlandse producties werden gemaakt die succesvol waren en het bedrijf besloot ook de zogenaamde swingmusicals te gaan brengen: musicals waarbij dans de voornaamste discipline is, zoals bijvoorbeeld Fame en Footloose. In 2012 ging Shrek, de musical in première in het RAI Theater en zal daar blijven spelen zolang de productie publiek weet te trekken. Bijna tien jaar nadat Van den Ende zijn open 40 van Gelder 20

21 eind theater opende in Scheveningen, waagt Verlinde zich ook aan het produceren op deze manier. 41 Naast Joop van den Ende Theaterproducties en Albert Verlinde Entertainment (Verlinde veranderde de naam van het bedrijf nadat Roel Vente de overstap naar Joop van den Ende Theaterproducties had gemaakt) oogst het nieuwe bedrijf NEW Productions veel succes. NEW Productions is een samenwerkingsverband van investeringsmaatschappij Amerborgh Nederland en Volterra, moedermaatschappij van onder andere Montecatini Talent Agency. De succesproductie van NEW Productions is Soldaat van Oranje, de musical dat op 30 oktober 2010 in première ging in de Theaterhangaar in Katwijk. Ook deze productie speelt volgens het open eind-principe, wat maakt dat de producent zelf kan beslissen wanneer de productie stopt met spelen. In elk geval speelt Soldaat van Oranje nog tot en met september In het seizoen 2012/2013 produceert Joop van den Ende Theaterproducties de musicals Wicked, Sister Act, The Little Mermaid, Aspects of Love en Hij gelooft in mij. 43 Voor Albert Verlinde Entertainment zijn dit Shrek de musical, Annie de musical en Buddy Holly de musical. 44 Hoewel er volop musicals te zien zijn in Nederland, heeft het genre het ook zwaar onder druk van de recessie. In het Theater Analyse Systeem 2011 van de Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouwdirecties (VSCD), schrijft men dat de musical en operette een daling in publiek lieten zien van bezoeken (3,4%) ten opzichte van het jaar daarvoor. Toch is de musical nog steeds het grootste theatergenre: het genre beslaat zo n 17% van alle theaterbezoeken. Als we de cijfers vergelijken met die van 2008 blijkt toch wel een groter verschil en een sterkere daling: de musical kende in 2008 nog een aantal bezoekers van 3 miljoen, tot ongeveer 2,1 miljoen in Bezembinder

22 2. De geschiedenis van het muziektheater De naam muziektheater werd, voor het specifieke genre dat in deze scriptie bedoeld wordt, in de jaren 60 van de vorige eeuw geïntroduceerd. Er zijn echter voldoende voorstellingen in de geschiedenis geweest die ook muziek en theater combineerden, maar geen opera of musical waren. Hoewel deze producties niet het muziektheater zoals we dat nu kennen waren, moeten deze van invloed zijn geweest bij de totstandkoming van het muziektheater van nu De oorsprong Rob van Gaal stelt in zijn De oorsprong van het muziektheater dat de allereerste theatervoorstellingen die we kennen, die van de Grieken in de vijfde en vierde eeuw voor Christus, al muziektheatervoorstellingen waren. In één en dezelfde voorstelling zat toen al tekst, dans, zang en muziek. Al bleven de teksten, van bijvoorbeeld Aeschylus of Sophocles, altijd het uitgangspunt. In die tijd maakte men gebruik van een aantal muziekinstrumenten: een fluit, een lier, een trompet en een aantal slaginstrumenten. Hiermee moesten de muzikanten de acteurs ondersteunen in wat zij tekstueel probeerden over te brengen. Ook de eerste theatervoorstellingen in Nederland combineerden al muziek en toneel. Deze voorstellingen vonden in de twaalfde eeuw vooral plaats in de kerk, met Pasen en Kerstmis, maar werden ook al snel opgevoerd in de open lucht omdat er te veel publiek op afkwam. Deze voorstellingen ontwikkelden zich echter niet tot muziektheater, maar tot toneel. Pas in de zeventiende eeuw ontwikkelde de eerste vorm van de opera zich. Op het gebied van muziektheater zoals wij het kennen bleef het lang stil, tot aan de negentiende eeuw De negentiende eeuw Charles Morton zag in het Londen van 1860 een markt in het combineren van muziek en het uitgaansleven: hij bedacht een concept waarbij in één ruimte 45 van Gaal 46 van Gaal 22

23 verschillende acts op een podium te zien waren en waar voor de toeschouwers de hele voorstelling lang drank geschonken werd. De acts werden door een spreekstalmeester aan elkaar gepraat. Dit concept noemde Morton een music hall en het werd een succes. Binnen tien jaar waren in Groot-Brittannië zo n driehonderd music halls te vinden. De liedjes die werden gezongen, gingen over het leven van alledag en waren erg populair bij de bezoekers. Later werden naast zang en dans ook andere vormen van vermaak toegevoegd aan de voorstellingen, zoals goochelacts en acrobatiek. 47 Al snel werden de music halls echter met geweld en openbare dronkenschap in verband gebracht. Hierdoor werden de plekken sociaal minder geaccepteerd. In een reactie hierop ontwikkelden de music halls zich tot variététheaters rond 1890 en werden het plekken waar men met het hele gezin naartoe kon gaan De twintigste eeuw Hoewel de music halls muziek en theater verenigden, waren ze nog geen muziektheater zoals we dat nu kennen. Een aantal kunstenaars in de twintigste eeuw kwam een stuk dichter in de buurt van muziektheater. Bijvoorbeeld de componist Schönberg. Hij vond het belangrijk dat de stem van de acteur en de muziek een perfecte balans hadden. Elk geluid was volgens hem even belangrijk. Later ging beeldend kunstenaar Kandinsky hierin nog verder: hij maakte het stuk Der Gelbe Klang in 1909, waarin niet alleen muziek en stem maar ook het spel, het decor en het licht even belangrijk waren. Het was een totaalkunstwerk, maar had geen dialogen en geen logisch verhaal. 49 In de jaren hierna ontwikkelde vooral de musical zich en deze ontwikkeling is ook belangrijk voor de ontwikkeling van het muziektheater. Het muziektheater zoals 47 Goossens Goossens 23

24 wij dat kennen ontstond volgens Beck rond het jaar 1970 als tegenreactie op de opera en de musical. 50 Rond het jaar 1970 verschoof in het Europese theater de trend van het dramatische theater, dat onder meer stelde dat tekst de belangrijkste discipline was, naar het postdramatische theater, een theorie die de Duitse theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann opstelde. Bij het postdramatische theater zijn alle disciplines even belangrijk. Een onderdeel van deze theaterstroming is de muzikalisering van het theater: teksten en theaterstukken werden steeds meer als muziek en ritme gezien door regisseurs. 51 Bij dit postdramatische theater in Nederland hoorde een nieuwe generatie theatermakers (de bekendste hiervan zijn Gerardjan Rijnders, Theu Boermans en Johan Simons). 52 Deze generatie zette zich volgens Van Gaal af tegen het muziektheater van toen: opera en musical. Zij vonden dat deze genres geen recht deden aan het woord muziektheater: er was namelijk geen gelijkwaardigheid tussen de muziek en het spel. Bij de opera, vonden zij, was de muziek te bepalend en bij de musical was de muziek er alleen ter versiering. Deze generatie wilde voorstellingen maken waarbij een complete gelijkwaardigheid heerste tussen muziek, tekst en alle andere disciplines die bij het maken van theater komen kijken. 53 Componist Louis Andriessen illustreert deze gedachtegang in Het aktuele muziektheater van Rudy Koopmans uit Hij stelt dat: ( ) het in de operacultuur de laatste 50 jaar om de muziek gaat. Opera s worden tegenwoordig gespeeld omdat het mooie muziek is, de rest is bijzaak. Een slecht libretto maakt niets uit, als het maar mooie muziek is; de mensen komen voor de mooie aria s, en als je er dan nog plaatjes bij ziet is dat meegenomen. ( ) De componisten hebben die noten bedacht om geheel andere redenen. ( ) De 50 Beck 51 Vreeburg 52 van der Kooi 53 van Gaal 24

25 componisten componeerden de goede opera s omdat het drama ze daartoe inspireerde, anders konden ze wel een symfonie of een strijkkwartet schrijven. ( ) Mijn conclusie is dat voorlopig de ontwikkeling van het muziektheater zich niet in de opera, maar in het toneel zal afspelen. Toneelmensen weten wat drama is, omdat ze kunnen acteren, en omdat als ze zingen, je kan horen dat ze weten waar de tekst over gaat. Voor muziektheater is dat belangrijker dan dat ze een kwintool precies in de maat zingen. 54 Beck stelt dat het Nederlandse muziektheater zich ontwikkeld heeft vanuit drie richtingen. Deze richtingen zijn de geïmproviseerde muziek, het theater en de beeldende kunst. 55 Ten eerste noemt Beck de geïmproviseerde muziek. Rudy Koopmans beaamt dat. Het geïmproviseerde muziektheater is volgens hem binnen drie mogelijkheden ontstaan: de musici die zichzelf spelen, musici die specifieke toneelrollen spelen of musici die volgens traditie spelen, maar waarbij acteurs aan het stuk worden toegevoegd. De fysieke beperkingen en belemmeringen die een muziekinstrument met zich meebrengen zijn volgens Koopmans een duidelijk voorbeeld van de condition humaine (een term die toneelauteur Samuel Beckett introduceerde om het tragikomische aspect van het menselijk bestaan aan te duiden). De muzikanten spelen volgens hem zichzelf in een theatrale context tijdens een concert. 56 De tweede richting waar muziektheater uit ontstond is volgens Beck het theater. 57 Koopmans noemt dit het muziekdrama: een voorstelling waarbij de tekst en compositie van tevoren geschreven zijn en spelers deze uitvoeren Koopmans Beck 56 Koopmans 57 Beck 58 Koopmans 25

26 Ten derde noemt Beck de beeldende kunst als ontstaansfactor voor het muziektheater. Pionier hiervoor was kunstenaar Wassily Kandinsky, die stelde dat theater uit drie kunstvormen bestond: schilderkunst, muziek en dans. Elke kunstvorm moest, volgens Kandinsky, op zichzelf in staat zijn om haar deel van het verhaal te vertellen. Beck stelt dat een theatergroep die bij deze richting van muziektheater hoort Hauser Orkater is. 59 Een belangrijk onderdeel van muziektheater is het uiten van kritiek op de maatschappij. Componist Willem Breuker deed dit door één van zijn concerten een toneelmatige aanpak te geven waarin muzikanten zogenaamd voor een Middeleeuwse jonkvrouw moesten spelen. Met deze voorstelling, Oltre Tomba, uitte Breuker kritiek op de vele muziekprijzen die in die tijd te winnen waren. 60 Deze ontwikkeling van het muziektheater in Nederland is duidelijk anders dan die van het, veelal zwarte, muziektheater in de Verenigde Staten uit die periode. Men was hierin weliswaar negatief over de heersende normen en waarden, maar men uitte nog geen kritiek. De Nederlanders namen duidelijk een standpunt in ten opzichte van de politiek en economie. Kortom, zoals Koopmans schrijft: Men probeert niet alleen kind van zijn tijd te zijn, maar ook vader van zijn tijd Orkater In 1971 werd het gezelschap Hauser Orkater opgericht door popmuzikanten in Amsterdam en een straattheatergroep in IJmuiden. De naam Orkater was een samenvoeging van de woorden orkest en theater en dat is ook wat ze wilden. De theatermakers wilden meer muziek en de muzikanten wilden meer theater. Hoewel het in die tijd, zoals Koopmans ook al stelde, hip was dat er binnen voorstellingen kritiek werd geuit op de maatschappij deed Orkater dit helemaal niet. Ze wilden simpelweg muziektheater maken Beck 60 Koopmans 61 Koopmans van Gaal 26

27 De voorstellingen die Hauser Orkater maakte waren duidelijk anders dan de opera of musical in die tijd. Niet alleen was de muziek anders, omdat die veel meer als popmuziek klonk, maar ook ontstonden hun voorstellingen improviserend in het repetitielokaal. Hierbij had elk lid van de groep evenveel inbreng, men werkte als een collectief. Ze wilden, net zoals Kandinsky, dat alle disciplines op gelijke voet stonden en samen moesten deze disciplines het verhaal vertellen. 63 Beck stelt dat Hauser Orkater zich schijnbaar de enige groep vond die echt muziektheater maakte, omdat Breuker te veel van muziek uitging en Theatergroep Baal (die in deze periode ook muziektheater maakte) te veel uitging van theater en tekst. Hauser Orkater ging het er enkel om een sfeer binnen het theater te creëren en men vond dat muziek de beste manier was om dat te doen. 64 Hauser Orkater hield in 1980 op te bestaan door meningsverschillen binnen de groep over de vraag wat het belangrijkste was: theater of muziek. Dit leidde tot een opsplitsing in drie groepen: De Horde van Jim van der Woude, De Mexicaanse Hond en Orkater. De Horde werd al na twee producties ontbonden in 1984, maar De Mexicaanse Hond en Orkater bestaan nog steeds. Bij De Mexicaanse Hond ligt de nadruk meer op tekst en bij Orkater ligt de nadruk meer op muziektheater. 65 Volgens Beck kende het muziektheater in Nederland in de jaren 80 en 90 een terugval. Hoewel theatergroepen als Orkater, Hollandia en de Gebroeders Flint wel muziektheater maakten, maakten zij ook andere vormen van theater. Beck denkt dat het voor het muziektheater in Nederland moeilijk was een plek in het 63 van Gaal 64 Beck

28 theaterbestel te veroveren of dat het publiek nog niet klaar was voor deze theatervorm De 21 e eeuw Rond het jaar 2000 kende het muziektheater een herleving, dankzij het doorbreken van genres en disciplines van het postdramatische theater. Iets dat onder andere Hollandia-regisseurs Paul Koek en Johan Simons deden in het Nederlandse theater door de tekst in een voorstelling als ritmische muziek te behandelen. Veel theatermakers hadden rond 2000 de behoefte om de stem een volwaardige functie te geven binnen hun stukken en het muziektheater begon ook te mixen met kunstvormen als film, beeldende kunst en dans. 67 Deze herleving van het muziektheater is nog steeds gaande. In de sectoranalyse podiumkunsten van de Raad voor Cultuur uit 2012 stelt men dat er veel gebeurt binnen het muziektheater. Volgens de Raad laat de toename van het aantal projectaanvragen bij het Fonds Podiumkunsten zien dat theatermakers sterk gemotiveerd zijn om muziektheater te maken. Op 20 januari 2010 werd door het Theater Instituut Nederland het debat Operatie Muziektheater georganiseerd. Hierin stelde men dat er te veel aanbod is in het genre muziektheater, maar dat dit juist ook laat zien dat het een actief ontwikkelend genre is. Dit heeft wel tot gevolg dat er te weinig speelplekken zijn voor makers en zelfs als deze er wel zijn, zit er te weinig publiek in de zaal. De conclusie van het debat is dat redenen hiervoor zijn dat er te weinig aan marketing wordt gedaan en dat muziektheater een lastig begrip is voor het publiek. Ook zou betere samenwerking tussen podia en makers een oplossing kunnen zijn. Het muziektheater heeft het anno 2013 moeilijk. Muziektheatergezelschappen zitten niet in de basisinfrastructuur van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap en zoeken dus allemaal hun subsidie bij het Fonds 66 Beck 67 Kolk 28

29 Podiumkunsten. Het Fonds heeft echter een kleiner budget dan voorheen en veel meer aanvragen dan men aankan. Hierdoor kon het dat vorig jaar een aantal muziektheaterproducenten wel een positief advies kregen van het Fonds, maar geen subsidie, zoals bijvoorbeeld het M-Lab (het laboratorium voor muziektheater in Amsterdam-Noord). Daarnaast laat het Theater Analyse Systeem uit 2011 van de VSCD zien dat binnen een jaar het bezoek aan opera en muziektheater binnen een jaar is gedaald met 9,6 procent. In 2008 kenden opera en muziektheater samen nog een bezoekersaantal van ongeveer , tot ongeveer in

30 3. Het veld interviews met personen in het veld over hun visie op musical en muziektheater van nu Om te weten hoe de musical en het muziektheater er in 2013 voorstaan en wat de verwachting is van de ontwikkeling bij beide genres, heb ik gesprekken gevoerd met personen van vier organisaties. De organisaties die ik koos zijn Joop van den Ende Theaterproducties (omdat dit de marktleider op het gebied van musicals in Nederland is), NEW Productions (omdat dit bedrijf met Soldaat van Oranje een interessante mix maakt van muziektheater en musical), Orkater (omdat dit het oudste muziektheatergezelschap van Nederland is) en Paradiso Melkweg Productiehuis (omdat deze organisatie veel met jonge makers werkt). Bij Joop van den Ende Theaterproducties sprak ik met Maurice Wijnen, creatief directeur, en soms zal ik Barbara Wittebol, productioneel directeur, aanhalen met wie ik eerder sprak over dit onderwerp. Bij NEW Productions sprak ik met Fred Boot, de eigenaar en directeur. Nicolien Luttels, zakelijk leider van Orkater was mijn gesprekspartner bij die organisatie en bij Paradiso Melkweg Productiehuis sprak ik met Talitha Stijnman, producer. Hoewel de vragen die ik de geïnterviewden stelde aangepast werden aan de organisatie is er wel een duidelijke rode draad te trekken in mijn vragen. Alle geïnterviewden stelde ik vragen op het gebied van musical, muziektheater, publiek, acteurs, de recessie en het bedrijfsproces. 3.1 Musical Talitha Stijnman geeft aan in haar interview dat de musical een theatervorm is waarbij een verhaal wordt verteld door middel van zang en dans. De musical is volgens Maurice Wijnen een theatervorm die voor een groot publiek gemaakt moet worden. Hij vertelt dat de musical in Nederland een commerciële onderneming is en duur is om te maken. Toch moet het produceren van musicals winst opleveren. Volgens Wijnen mag een musical pas een hit worden 30